Ⓗ PHAM HAU (1903-1994) "Paysage du Moyen-Pays du Nord du Vietnam", 1936

Paravent composé de six panneaux, laque sur panneaux de bois Signé et cacheté en bas à droite 105 × 198 cm L’œuvre est accompagnée d’une attestation délivrée par la famille de l’artiste. PHẠM HẬU (1903 - 1994) «Phong cảnh trung du Bắc bộ», 1936 Bình phong gồm 06 tấm, sơn mài trên tấm gỗ Ký tên và đóng triện ở góc dưới bên phải 105 x 198 cm Tác phẩm đi kèm giấy xác nhận từ gia đình họa sĩ Selon l’ouvrage Sơn mài Phạm Hậu (Les laques de Phạm Hậu), publié en 2019 aux Éditions des Beaux-Arts et rédigé par l’architecte Phạm Gia Yên, fils de l’artiste, cette œuvre fut exécutée en 1936. Cette datation lui confère une importance historique toute particulière. À cette époque, l’introduction de la technique du ponçage dans les expérimentations menées sur la laque traditionnelle était encore relativement récente. Les nouvelles possibilités plastiques offertes par ce matériau demeuraient en cours d’exploration et de perfectionnement. Ce n’est qu’en 1938 que fut créée la section de laque de l’École des Beaux-Arts de l’Indochine, marquant une étape décisive dans la reconnaissance de la laque comme discipline artistique à part entière au sein de l’enseignement des beaux-arts. Dans ce contexte, la réalisation, dès 1936, d’une œuvre présentant un tel degré d’aboutissement dans la maîtrise du matériau, la technique, la composition et le langage plastique apparaît d’autant plus exceptionnelle. Ce paravent appartient non seulement aux premières années de la peinture vietnamienne moderne sur laque, mais témoigne également de la maturité artistique remarquable que Phạm Hậu avait déjà atteinte durant cette période fondatrice. Une maîtrise dont la portée esthétique et historique peut aujourd’hui être mieux appréciée grâce aux documents et aux œuvres de référence progressivement rendus accessibles aux chercheurs et aux historiens de l’art. En 1934, Phạm Hậu obtint son diplôme de l’École des Beaux-Arts de l’Indochine avec une œuvre en laque composée de six panneaux assemblés, intitulée Paysage d’une ancienne pagode du Nord du Vietnam (30,5 × 104 cm). La confrontation de cette œuvre avec Paysage du Moyen-Pays du Nord du Vietnam révèle de nombreuses similitudes dans le traitement de l’architecture, de la végétation et de la topographie. Toutes deux semblent s’articuler autour d’un même motif paysager : un ensemble architectural inscrit dans les reliefs de basses collines caractéristiques du Moyen-Pays du Nord du Vietnam, bien que les points de vue et les constructions spatiales diffèrent. Alors que Paysage d’une ancienne pagode du Nord du Vietnam privilégie une composition frontale, offrant une vision relativement globale de l’ensemble architectural et de son environnement, Paysage du Moyen-Pays du Nord du Vietnam invite le regard à pénétrer progressivement dans un espace structuré par une succession de plans. L’architecture ne s’y dévoile pas immédiatement comme un ensemble homogène. Elle se révèle peu à peu, à travers les arbres, les portails, les murs, les marches de pierre et les espaces partiellement dissimulés. Les correspondances observées dans le relief, l’organisation des éléments architecturaux et la végétation permettent d’émettre l’hypothèse que ces deux compositions pourraient avoir été inspirées par un même environnement géographique ou, à tout le moins, par un même type de paysage envisagé selon une conception artistique commune. Dans l’architecture traditionnelle vietnamienne, les ensembles constitués de maisons communales, de temples et de pagodes entretiennent un rapport étroit avec leur environnement naturel. Les édifices se présentent rarement comme des constructions isolées : ils s’inscrivent généralement dans une organisation spatiale où architecture et paysage forment un tout indissociable. Dans Paysage du Moyen-Pays du Nord du Vietnam, Phạm Hậu manifeste une compréhension particulièrement subtile de cette relation. Le spectateur ne découvre pas l’ensemble du paysage d’un seul regard. Son œil est invité à parcourir successivement les différents plans de la composition, découvrant progressivement de nouveaux éléments à mesure qu’il pénètre visuellement dans l’espace. Chaque détail, aussi discret soit-il, participe à une organisation rigoureuse et cohérente de l’ensemble, révélant la maîtrise avec laquelle l’artiste conjugue profondeur, rythme visuel et harmonie de la composition. Sur la gauche de la composition, un imposant portail aux hauts piliers apparaît derrière plusieurs strates de végétation. Bien qu’il ne soit pas placé au centre et que ses contours, pourtant pleinement définis, soient partiellement dissimulés par les arbres, il conserve un rôle essentiel dans l’organisation de l’espace. Sa présence suggère qu’au-delà de cette végétation ne s’étend pas seulement la nature, mais commence un espace ordonné par l’homme, avec son entrée, ses limites et cette transition progressive entre l’extérieur et l’intérieur. À partir de ce point, l’architecture se dévoile par plans successifs. La végétation enveloppe les constructions, tandis que celles-ci s’insèrent à leur tour parmi les arbres. Murs, toitures, piliers de portail et escaliers apparaissent et disparaissent entre les zones d’ombre et les différentes strates de feuillage. Les plans se superposent, les distances se dérobent au regard avant de se révéler partiellement, dans un jeu subtil de dissimulation et de dévoilement. Cette organisation donne au spectateur le sentiment de contempler un lieu façonné par le temps, où les traces de la présence humaine et les éléments naturels se sont intimement mêlés au fil des siècles. De cette harmonie naît une beauté paysagère d’un classicisme exemplaire, profondément imprégnée de l’identité vietnamienne. Fait remarquable, bien qu’aucune figure humaine n’apparaisse dans l’ensemble de la composition, la présence de l’homme s’y fait profondément sentir. Chaque élément du paysage porte l’empreinte de son intervention. À un autre niveau de lecture, cet environnement relève également du domaine spirituel. Derrière ces architectures se dessinent les pratiques religieuses, les croyances et les multiples strates de mémoire culturelle. Ainsi, le paysage peint par Phạm Hậu dépasse la simple représentation de la nature pour devenir un véritable paysage culturel, dépositaire de la mémoire, de l’identité et des traditions spirituelles du peuple vietnamien, transmises à travers des millénaires d’histoire. À partir d’un paysage concret, Phạm Hậu transforme l’ensemble de la scène en une composition plastique d’une grande rigueur. Arbres, toitures, murs, portails, escaliers et versants de collines s’organisent selon un système cohérent de lignes, de masses, de rythmes et d’espaces étroitement articulés. Les troncs dessinent des axes verticaux ; les larges feuilles de bananier déploient de grandes courbes ; les toitures et les murs constituent des masses géométriques stables ; les marches et les chemins conduisent le regard vers la profondeur de la composition. Les différents plans de végétation, proches ou lointains, lumineux ou obscurs, s’entrecroisent continuellement, conférant à l’ensemble à la fois une remarquable profondeur spatiale et une forme de simultanéité visuelle caractéristique du paravent. Ainsi, malgré une organisation plastique délibérément construite, les éléments du paysage conservent toute leur spontanéité et leur apparence naturelle. L’œuvre témoigne également d’une maîtrise exceptionnelle de la mesure et de la juste proportion. Les formes sont suffisamment précises pour être identifiables, sans jamais céder à une représentation excessivement réaliste. Les détails sont riches, mais ne compromettent jamais l’unité de l’ensemble. L’or apporte l’éclat nécessaire à la magnificence de la composition et en souligne les accents essentiels, sans jamais devenir ostentatoire. Les zones sombres possèdent une profondeur suffisante pour structurer l’espace, sans pour autant l’alourdir. C’est précisément cette capacité à doser chaque élément qui confère à l’œuvre son élégance, son raffinement et son caractère classique, tout en révélant la pleine maturité du langage artistique de Phạm Hậu. À un niveau plus profond encore, cette création met en lumière une relation essentielle entre le sujet représenté et le matériau employé. Le paysage vietnamien, son architecture traditionnelle et la végétation caractéristique du Moyen-Pays du Nord du Vietnam sont exprimés à travers la laque traditionnelle elle-même, un matériau intimement lié à l’environnement naturel, aux savoir-faire artisanaux et à l’histoire culturelle du pays. La terre natale n’est donc pas seulement présente comme une image « peinte » : elle se manifeste également dans la « matière » même qui donne naissance à cette image. C’est peut-être là que réside l’une des dimensions spirituelles les plus profondes de cette œuvre. Phạm Hậu a choisi un matériau issu de la tradition pour préserver la beauté de sa terre natale, tout en transformant l’un et l’autre en un langage pictural moderne d’un accomplissement exemplaire. Paysage du Moyen-Pays du Nord du Vietnam ne doit pas seulement sa rareté et son importance à sa datation précoce au sein de l’héritage artistique de Phạm Hậu, ni au fait qu’il appartient aux premières expérimentations de la peinture sur laque traditionnelle intégrant la technique du ponçage. Sa valeur réside également dans la remarquable construction d’un ordre esthétique d’une harmonie exemplaire. La nature, l’architecture, la présence humaine, les croyances, la matière et la pensée plastique s’y rejoignent dans un équilibre subtil et parfaitement maîtrisé. À partir d’un paysage particulier, Phạm Hậu a ainsi donné naissance à un véritable paysage culturel, à une évocation sensible de la terre natale et, par-dessus tout, à l’expression d’un esprit et d’une identité profondément vietnamiens dans l’art. Theo cuốn Sơn mài Phạm Hậu của kiến trúc sư Phạm Gia Yên – con trai họa sĩ Phạm Hậu (NXBMT, 2019), tác phẩm được sáng tác năm 1936. Thời điểm này đem lại cho tác phẩm một giá trị lịch sử đặc biệt. Khi ấy, kỹ thuật mài mới được đưa vào quá trình thể nghiệm trên sơn truyền thống chưa lâu; những khả năng tạo hình mới của chất liệu vẫn đang trong quá trình được khám phá và hoàn thiện. Phải đến năm 1938, Ban Sơn mài mới được thành lập tại Trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương, đánh dấu một bước quan trọng trong việc xác lập vị trí của sơn mài trong đào tạo mỹ thuật. Bởi vậy, một tác phẩm được thực hiện từ năm 1936 mà đã đạt tới sự hoàn chỉnh cao về chất liệu, kỹ thuật, bố cục và ngôn ngữ tạo hình như bình phong này càng trở nên quý hiếm. Tác phẩm không chỉ thuộc về buổi đầu của hội họa sơn mài Việt Nam, mà còn cho thấy ngay trong giai đoạn đang hình thành ấy, Phạm Hậu đã sớm đạt tới một chuẩn mực nghệ thuật mà càng về sau, khi được tiếp cận với các tư liệu tham chiếu, hậu thế càng có đầy đủ cơ sở để cảm nhận tối ưu giá trị nghệ thuật và học thuật của nó. Năm 1934, Phạm Hậu tốt nghiệp Trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương với tác phẩm sơn mài trên sáu tấm ghép Phong cảnh chùa cổ ở Bắc Bộ (30,5 ×104cm). Khi đặt tác phẩm này bên cạnh Phong cảnh trung du Bắc Bộ có thể thấy nhiều điểm tương đồng về kiến trúc thảm thực vật, và cấu trúc địa hình. Cả hai dường như cùng hướng tới một motif cảnh quan kiến trúc nằm giữa vùng đồi núi thấp của trung du Bắc Bộ, chỉ khác nhau ở góc nhìn và cách xây dựng cảnh. Nếu Phong cảnh chùa cổ ở Bắc Bộ được tổ chức theo hướng chính diện, với một điểm nhìn tương đối bao quát vào trung tâm quần thể kiến trúc và cảnh quan xung quanh, thì Phong cảnh trung du Bắc Bộ lại đưa người xem vào không gian bằng nhiều lớp sâu hơn. Kiến trúc không xuất hiện thành một khối hoàn chỉnh ngay trước mắt mà dần được khám phá qua cây cối, cổng, tường, bậc tam cấp và những khoảng khuất. Sự tương đồng về địa hình đồi núi, lớp lang kiến trúc và thảm thực vật khiến người xem có thể đặt giả thuyết rằng hai tác phẩm dường như được hình thành từ một vùng cảnh quan, hoặc ít nhất từ một kiểu cảnh quan cùng hệ tư duy. Kiến trúc truyền thống Việt Nam, trong đó quần thể đình, đền, chùa luôn có mối quan hệ mật thiết với cảnh quan tự nhiên. Công trình hiếm khi tồn tại như một khối kiến trúc đơn lẻ, mà thường gắn với không gian. Trong Phong cảnh trung du Bắc Bộ, Phạm Hậu nắm rất rõ tinh thần ấy. Người xem tiếp cận toàn bộ cảnh quan không trong một cái nhìn duy nhất, mà ánh nhìn phải lần lượt đi qua nhiều lớp không gian. Càng đi sâu, càng phát hiện thêm những chi tiết mới; và ngay cả những chi tiết nhỏ nhất cũng được đặt vào mối quan hệ logic với tổng thể. Ở phía bên trái, cánh cổng lớn với những trụ cao xuất hiện sau các lớp cây. Cổng không nằm giữa bố cục, tạo hình dù trọn vẹn vẫn có phần khuất sau lớp cây… nhưng vẫn giữ vai trò quan trọng. Nó báo hiệu rằng sau lớp cây cối kia không chỉ có thiên nhiên, mà đã bắt đầu một không gian có tổ chức trật tự của con người: có lối vào, có ranh giới, có sự chuyển tiếp từ ngoài vào trong... Từ đây, kiến trúc tiếp tục xuất hiện theo từng lớp. Cây cối bao quanh kiến trúc, kiến trúc chen vào cây cối, tường, mái, trụ cổng và bậc cấp lúc hiện, lúc ẩn giữa những khoảng tối và những tầng lá. Lớp sau thấp thoáng lớp trước, khoảng cách được che khuất rồi lại hiện ra một phần khiến mọi chi tiết vừa ẩn vừa hiện… khiến người xem có cảm giác đang đứng trước một không gian đã tồn tại từ rất lâu, nơi dấu ấn con người và thiên nhiên hòa quyện vào nhau qua năm tháng. Tất cả đã tạo nên một vẻ đẹp của phong cảnh nghệ thuật cổ điển mẫu mực, đậm bản sắc Việt. Đặc biệt, mặc dù toàn bộ tác phẩm không xuất hiện một nhân vật nào, sự hiện diện của con người lại vô cùng sâu sắc. Toàn bộ khung cảnh đều mang dấu vết của bàn tay con người. Ở một tầng khác, đây là không gian tâm linh nên phía sau những kiến trúc ấy còn là đời sống tín ngưỡng, tôn giáo; là những lớp trầm tích văn hóa. Ở tầng nghĩa này, phong cảnh trong tranh Phạm Hậu đã được nâng lên tầm mới để trở thành một cảnh quan văn hóa – nơi lưu giữ ký ức, bản sắc, truyền thống tinh thần của người Việt qua hàng nghìn năm lịch sử. Bắt đầu từ một cảnh quan cụ thể, Phạm Hậu chuyển hóa toàn bộ cảnh quan ấy thành một bố cục tạo hình chặt chẽ. Cây cối, mái, tường, cổng, bậc cấp, triền đồi… được tổ chức thành một hệ thống đường, mảng, nhịp và khoảng không gian có quan hệ chặt chẽ với nhau. Những thân cây tạo nên các trục đứng; các tàu lá chuối mở ra những đường cong lớn; mái và tường trở thành những mảng hình học ổn định; bậc cấp và lối đi dẫn ánh nhìn vào sâu bên trong; những lớp cây xa, gần, sáng, tối đan xen liên tục khiến toàn bộ bố cục vừa có chiều sâu, vừa có chất đồng hiện đặc trưng của bình phong. Nhờ đó, cảnh vật vẫn giữ đặc điểm tự nhiên dù được đặt trong trật tự tạo hình chủ ý. Tác phẩm còn đạt sự kiểm soát chính xác về “độ”. Hình đủ rõ để nhận diện nhưng không bị đẩy tới tả thực; chi tiết phong phú nhưng không phá vỡ tổng thể; vàng đủ sáng để lộng lẫy, tạo điểm nhấn nhưng không trở thành sự phô diễn; các mảng tối đủ sâu để tạo chiều sâu nhưng không làm nặng không gian. Chính khả năng điều tiết ấy tạo nên vẻ thanh nhã, sang trọng và cổ điển, đồng thời cho thấy thủ pháp nghệ thuật đã đạt tới độ chín của Phạm Hậu. Ở tầng sâu hơn, tác phẩm còn cho thấy quan hệ sâu sắc “giữa đối tượng và chất liệu”. Cảnh quan Việt Nam, kiến trúc Việt Nam, cây cối của vùng trung du Bắc Bộ được biểu đạt bằng chính sơn truyền thống – một chất liệu hình thành từ điều kiện tự nhiên, nghề thủ công và lịch sử văn hóa Việt Nam. Quê hương không chỉ hiện diện như một hình ảnh được “vẽ”, mà còn hiện diện trong chính “vật chất” cấu thành nên hình ảnh ấy. Đây có lẽ là một trong những giá trị tinh thần sâu sắc nhất của tác phẩm: Phạm Hậu đã dùng chất liệu của truyền thống để lưu giữ vẻ đẹp của quê hương, đồng thời chuyển hóa cả hai thành ngôn ngữ hội họa hiện đại trong một vẻ đẹp mẫu mực. Phong cảnh trung du Bắc Bộ không những quý vì niên đại sớm và hiếm trong di sản nghệ thuật của Phạm Hậu, mà vì nó còn thuộc buổi đầu của “hội họa sơn truyền thống với kỹ thuật mài”. Giá trị của tác phẩm còn nằm ở chỗ Phạm Hậu đã xây dựng được một cấu trúc thẩm mỹ có vẻ đẹp mẫu mực. Ở đó, thiên nhiên, kiến trúc, con người, tín ngưỡng, chất liệu và tư duy tạo hình cùng gặp nhau trong một trạng thái cân bằng. Từ một phong cảnh cụ thể, Phạm Hậu đã xây dựng cảnh quan văn hóa, hình ảnh về quê hương và trên hết là một tinh thần, bản sắc Việt trong nghệ thuật.

Schätzpreis:€300,000

Alle Objekte ansehen vonMillon & AssociésoderAsiatische Kunst