Die Gründe, weshalb ein Künstler das Werk eines anderen Künstlers in einer seiner Arbeiten verwendet, sind breit gefächert. Andy Warhol hat mit dieser Methode viele wichtige Werke der Pop Art geschaffen, als schnöden Kopisten würde man ihn deshalb aber nicht bezeichnen, denn er schuf auf der Basis anderer Werke etwas völlig Neues.
Die "Wiederverwendung" der Werke anderer Künstler ist auch kein neues Phänomen, es geschieht bereits seit vielen Jahrhunderten. So kopierten die Römer beispielsweise mit Vorliebe die Statuen der Griechen und dekorierten damit ihre Villen und Paläste. Es muss aber auch nicht unbedingt das bloße Gemälde oder nur die Skulptur sein, die es zu kopieren galt. Immer wieder tauchen bekannte Arbeiten in Gemälden von Künstlern auf, die sie wählten, um etwas bestimmtes auszudrücken oder als Metapher zu verwenden.
Natürlich gibt es auch Beispiele, in denen ein bekanntes Werk lediglich als dekoratives Element dient oder weil es nunmal einfach da ist. Dies ist der Fall in Die deutsches Bundesfürsten huldigen Kaiser Franz Joseph des österreichischen Malers Franz Matsch. Das Werk zeigt die deutschen Fürsten um Kaiser Wilhelm II., die dem österreichischen Kaiser Franz Joseph I. 1908 im Schloss Schönbrunn zum 60-jährigen Thronjubiläum gratulieren.
An der Wand deutlich zu erkennen ist jenes Porträt, das Elisabeth-Louise Vigée-Lebrun 1787 von Königin Marie Antoinette und deren Kindern gemalt hat. Tatsächlich handelt es sich dabei weder um das Originalgemälde oder eine gemalte Kopie, sondern um einen Wandteppich, der dem österreichischen Kaiserhaus im 19. Jahrhundert vom französischen Kaiser Napoléon III. geschenkt worden war und der lange Zeit seinen Platz in jenem Salon in Schönbrunn innehatte.
Lesen Sie auch: Élisabeth Vigée-Lebrun: Die königliche Favoriten
Das Auftauchen in Matschs Werk ist daher wohl einfach nur Zufall. Den Hintegedanken, einen erfolgreichen Habsburger einer weniger erfolgreichen Habsburgerin gegenüberzustellen, hat es wohl eher nicht gegeben.
Gesammelte Werke
Der Salon de Paris, in dem zwischen 1737 und 1880 alle zwei Jahre bzw. später jedes Jahr, die aktuellen Werke von Künstlern gezeigt wurden, war eines der großen gesellschaftlichen Ereignisse in der französischen Hauptstadt, das auch internationale Besucher anzog. Ausstellen durften vor der Französischen Revolution ausschließlich Mitglieder der Académie royale de peinture et de sculpture, ab 1791 auch andere Künstler. Wie bei Ausstellungen der heutigen Zeit, gab es auch damals Ausstellungskataloge, die alle eingereichten, genehmigten und ausgestellten Werke auflisteten.
Zusätzlich wurden auch Ansichten des Salon Carré im Louvre, dem traditionellen Ausstellungsort des Salons, angefertigt. Diese bieten wunderbare Einblicke in die Aufteilung und die Anordnung der Gemälde, deren Zentrum in der Regel das Porträt eines Mitgliedes der königlichen Familie von Frankreich bildete (was in den republikanischen Zeitabschnitten natürlich entfiel).
Im Zentrum des Salons von 1785 hing ein Gruppenporträt, das der schwedische Maler Adolf Ulrik Wertmüller von Marie Antoinette und ihren beiden ältesten Kindern gemalt hatte. Wertmüller war im Jahr zuvor zum Mitglied der Académie royale de peinture et de sculpture ernannt worden, das Porträt der Königin war jedoch kein Erfolg, selbst die dargestellte Majestät mochte es nicht und wird daher nicht traurig gewesen sein, als es Frankreich verließ und nach Schweden ging, wo es König Gustaf III. dem Auftraggeber, Freude machen sollte.
Der eigentliche Star des Salons von 1785 hing, wie der Kupferstich zeigt, direkt über dem Porträt der Königin: Das Epoche machende Werk Der Schwur der Horatier von Jacques-Louis David, der wie Wertmüller im Jahr zuvor Akademiemitglied geworden war.
Lesen Sie auch: Jacques-Louis David: Der revolutionäre Revolutionär
War es durch das strenge Regelwerk im 18. Jahrhundert noch möglich, den Salon de Paris und seine Werke in ihrer Gesamtheit bildlich wiederzugeben, wurde dies im Laufe der Jahrzehnte ein Ding der Unmöglichkeit. Durch die gelockerten Bestimmungen waren im letzten staatlich organisierten Salon von 1880 mehr als 7000 Werke von über 5000 Kunstschaffenden zu sehen, die nach Genres oder Herkunft geordnet ausgestellt wurden, so wie es Édouard Joseph Dantan in seinem Werk Un Coin du Salon en 1880 festgehalten hat.
Natürlich sind die Gemälde des Salon de Paris nicht bloß Zaungäste auf den Gemälden, Zeichnungen und Kupferstichen, die sie abbildeten, sondern die "raisons d'être". Sie zu erkunden und viele bekannte Gemälde auf ihnen zu entdecken, gleicht ein wenig einem Wimmelbildspiel.
Ähnlich verhält es sich mit den "Gruppenbildern" von privaten oder öffentlichen Sammlungen. Bekannt für Darstellungen dieser Art war im 17. Jahrhundert der flämische Maler Willem van Haecht, der mit Mitte 30 Kurator der grandiosen Kunstsammlung des Antwerpener Gewürzhändlers Cornelis van der Geest wurde und diese in mehreren Gemälden wiedergab.
Lesen Sie auch: 8 Förderer der Pariser Avantgarde, die man kennen sollte
Das 1628 entstandene Gemälde Albert und Isabella besuchen die Galerie des Cornelis van der Geest zeigt das Regentenpaar der damaligen Spanischen Niederlande, das sich als Förderer der Kunst hervortat, wie es sich die Werke der Sammlung zeigen lässt. Auf dem Gemälde van Haechts zu sehen sind u.a. Peter Paul Rubens' Porträt eines Kommandeurs, Porträt eines Gelehrten und Die heilige Jungfrau den Christusknaben küssend von Quentin Matsys, Die Pfannkuchenbäckerei von Pieter Aertsen, eine Winterlandschaft von Jan Wildens sowie die Darstellung einer Frau bei der Toilette von Jan van Eyck, die heute als verschollen gilt. Ebenfalls zu sehen sind einige antike Marmorskulpturen, darunter der Apollo Belvedere und der Herkules Farnese.
Lesen Sie auch: Peter Paul Rubens: Malerfürst und Diplomat
Das Gemälde dokumentiert, welcher Stellenwert antiken Statuen seit der Renaissance wieder zukam und die Ewige Stadt Rom gehörte zum Pflichtprogramm eines jeden Kunststudenten, der dort die antiken Stile genauso studierte wie auch die großen Meister der italienischen Malerei.
Die Académie Royale de Peinture et de Sculpture unterhielt seit dem Jahr 1666 eine Akademie in Rom, wo sie junge Künstler klassische Erfahrungen sammeln ließ. Zurück in Paris wurden die Studenten häufig dafür eingesetzt, die im Louvre ausgestellten Werke zu kopieren, teils als Übung, teils um die bedeutenden Gemälde im Falle eines Falles für die Nachwelt zu bewahren. Auch heute gehören mit Staffelei oder Zeichenblock bewaffnete Kopisten zum Bild des Louvre. Allerdings werden jedes Jahr nur noch streng limitierte Lizenzen vergeben.
Doch nicht nur einzelne Gemälde wurden kopiert, sondern auch ganze Räume abgebildet, bot dies doch die Gelegenheit, gleich mehrere Werke bedeutender Meister gleichzeitig abzubilden. Besonders häufig "traf" es den Salon Carré am östlichen Ende der großen Galerie des Denon-Flügels. Um 1880 bannte auch der französische Maler Alexandre Jean-Baptiste Brun, der sich sonst hauptsächlich mit Marinebildern und Orchideenstillleben beschäftigte, den berühmten Raum auf Leinwand.
Bruns Gemälde zeigt nicht nur welche Gemälde damals dort ausgestellt wurden, sondern auch wie sie ausgestellt wurden. Die enge Nutzung der Wandflächen glich eher jener des Salon de Paris und hat mit der heutigen Situation nicht viel gemein. Im Salon Carré wurden damals die Meister des französischen und italienischen Barocks und der Renaissance, also die Meisterwerke der Louvre-Sammlung, präsentiert, darunter Anna Selbdritt von Leonardo da Vinci, die Kreuzabnahme von Jean Jouvenet sowie ein Portrait des Kardinal Richelieu von Philippe de Champaigne, der 1648 Gründungsmitglied der Königlichen Akademie gewesen war.
Lesen Sie auch: Im Fokus: Die Ölgemälde von Leonardo da Vinci
Hintergrundinformationen
Gemälde in anderen Gemälden können auch wichtige Informationen zum Thema eines Werkes liefern, sowohl was historische Ereignisse, auf die angespielt werden soll, betrifft, als auch Hinweise auf die allgemeine Thematik geben. Auch eine gut verpackte Kritik kann durch sie erzielt werden.
Ein wunderbares Beispiel für Letzteres findet sich in der 6-teiligen Bilderserie Marriage A-la-mode, mit der der englische Maler William Hogarth Mitte des 18. Jahrhunderts die lockeren Sitten der obersten Gesellschaftsklasse, sprich des Adels, aufs Korn nahm. Vor allem das vierte Bild, The Toilette, ist voller Hinweise, die den moralischen Verfall der dargestellten Personen hervorheben sollen. Hogarth bediente sich hierfür an Motiven aus der Bibel und der griechischen Mythologie, die den Menschen des 18. Jahrhunderts geläufig waren und dadurch sofort zugeordnet werden konnten.
Hogarth dekorierte das Schlafzimmer der Hausherrin, in dem die Szene des 4. Bildes spielt, mit Die Vergewaltigung des Ganymed von Michelangelo Buonarroti, Jupiter und Io von Antonio da Correggio sowie einem weiteren Gemälde, das die inzestuösen Vorkommnisse zwischen Lot und seinen Töchtern zum Thema hat. Deutlicher kann man es wohl nicht sagen!
Auf ein historisches Ereignis wird in dem Gemälde The Black Brunswicker ("Der Schwarze Braunschweiger") des britischen Malers John Everett Millais hingewiesen. Das Gemälde entstand 1860 und zeigt eine Episode aus dem Umfeld der Schlacht von Waterloo, die zum Zeitpunkt des Entstehens des Gemäldes bereits 45 Jahre zurücklag, aber noch immer im Bewusstsein der Menschen verankert war.
Den ersten Hinweis auf das Thema des Bildes gibt natürlich der Titel, der nach der abgebildeten männlichen Person gewählt wurde, eines jener "Schwarzen Braunschweiger", die als Freikorps auf Seiten der Alliierten in den Befreiungskriegen gegen Kaiser Napoléon gekämpft hatten. Dieser Aspekt wird durch das wohl berühmteste Gemälde Napoléon Bonapartes unterstrichen, das in Form eines Stichs an der grün tapezierten Wand im Hintergrund abgebildet ist. Dabei handelt es sich um Bonaparte beim Überschreiten der Alpen am Großen Sankt Bernhard, das Jacques-Louis David im Jahre 1800 vom damaligen Ersten Konsul der Französischen Republik gemalt hatte.
Ebenso wurden Skulpturen von Künstlern verwendet, um keinen Zweifel an der Natur der auf den Bildträger gebannten Szene aufkommen zu lassen. So wurde der römische Kriegsgott Mars gerne herangezogen, um die Fähigkeiten eines Kriegsherrn hervorzuheben oder man ließ die Liebesgöttin Venus über eine galante Szene wachen. Letzteres war häufig bei Jean-Honoré Fragonard, einem französischen Maler des späten Rokoko, der Fall, dessen Spezialität amouröse Schäferidyllen waren.
Lesen Sie auch: 5 Kunst-Fakten über Madame du Barry
Für einige dieser Szenen, darunter sein bekanntestes Werk Die Schaukel, wählte Fragonard eine Amor-Statue. Aber nicht irgendeine idealtypische Skulptur, sondern eine ganz bestimmte. Zum Einsatz kam der marmorne L’amour menaçant ("Drohender Amor"), den Bildhauer Étienne-Maurice Falconet 1757 im Salon de Paris vorgestellt hatte und der sich allgemeiner Beliebtheit erfreute. Selbst die königliche Mätresse und Förderin der Künste, Madame de Pompadour, orderte ein Exemplar für ihren Pariser Wohnsitz, den Elysée-Palast.
Bewunderung
Manchmal ist der einzige Grund, der hinter der Wiedergabe von Kunst in anderer Kunst steckt, schlicht und einfach Bewunderung für die Leistungen der verwendeten Künstler. Ein aktuelles Beispiel ist der französische Künstler Gully, der sich früher den Graffiti verschrieben hatte, sich mittlerweile jedoch vermehrt der Leinwand zuwendet.
Nach eigener Aussage borgt er sich bereits existierende Charaktere und Szenen, um sie in seinem eigenen Universum zu zeigen. Mit anderen Worten: Die Werke anderer Künstler werden neu gemischt. Gullys so gestaltete Werke stellen eine Art Hommage an jene Künstler dar, die ihn inspirieren und die er bewundert, darunter Salvador Dalí, Niki de Saint Phalle, Pablo Picasso, Vincent van Gogh, Andy Warhol, Jean-Michel Basquiat, Edward Hopper oder Alexander Calder.
Man sieht also, die Gründe für die Verwendung von Kunst in anderer Kunst sind so abwechslungsreich wie die Kunstgeschichte selbst. Und um es mit den Worten von Oscar Wilde zu sagen: "Imitation ist immer noch die ehrlichste Form der Bewunderung."
