1483 sorgte die Ankunft eines dreiteiligen Altarbilds in Florenz für enormes Aufsehen. Jeder, der es sah, war absolut hingerissen und fasziniert von der großen Kunstfertigkeit der Ausführung. Den Auftrag dazu hatte etwa zehn Jahre zuvor der Bankier Tommaso Portinari vergeben, der das Triptychon in der Kapelle des Hospitals Santa Maria Nuova, das einst von seinen Vorfahren gestiftet worden war, installieren ließ. Als Urheber dieses beeindruckenden Kunstwerks kommt doch sicherlich nur einer der namhaften italienischen Künstler der damaligen Zeit infrage, wie Sandro Botticelli, Piero della Francesco oder Domenico Ghirlandaio, nicht wahr? Weit gefehlt! Der Name des Urhebers lautete Hugo van der Goes (um 1435/40-1482), was den meisten sicherlich ein imaginäres Fragezeichen auf die Stirn zaubern dürfte, denn im Gegensatz zu den italienischen Meistern der Frührenaissance sind deren Kollegen von jenseits der Alpen heute weniger ein Begriff. Doch waren es gerade sie, die bei den Sammlern im Italien des 15. Jahrhunderts besonders hoch im Kurs standen.
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Tatsächlich gehörte Hugo van der Goes bereits der zweiten Generation jener in Flandern beheimateten Maler an, die im zweiten Viertel des 15. Jahrhunderts die Malerei revolutioniert hatten. Kern dieser Revolution war eine veränderte Sicht auf die Kunst, die nicht mehr länger nur als ein Mittel zum Zweck betrachtet wurde, sondern als sie selbst Verehrung fand. Bereits im Jahrhundert zuvor begannen sich diese Veränderungen abzuzeichnen, die sich aus der Wiederentdeckung der Antike, einer intensiven Naturbeobachtung, einer stärkeren Konzentration auf das irdische statt das jenseitige Leben sowie einer zunehmenden Selbstwahrnehmung des Menschen als Individuum zusammensetzten. Es war eine Zeit großer gesellschaftlicher Umbrüche mit einem erstarkenden Bürgertum in den Städten, das der Kirche, die im Mittelalter der Hauptauftraggeber für Kunstwerke gewesen war, gemeinsam mit adeligen Patronen, zunehmend den Rang ablief.
Anders als in Italien war die Kunstszene in den südlichen Niederlanden, die damals Teil des Herzogtums Burgund waren, stark vom höfischen Stil Frankreichs geprägt. Die Gemeinden versammelten sich in himmelhoch aufragenden, lichtdurchfluteten Kathedralen voller plastischer Skulpturen und wer es sich leisten konnte, ließ für seine private Andacht ein mit aufwändiger Malerei ausgestattetes Stundenbuch anfertigen. Private Stifter bestellten für Kirchen und Kapellen Altarbilder und Epitaphe, auf denen sie sich selbst darstellen ließen – ein Vorbote des autonomen Porträts, das wie die gesamte Tafelmalerei zunehmend an Bedeutung gewann.
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Als großer Initiator der neuen Kunst in den südlichen Niederlanden, die von einem äußerst detailgetreuen Realismus und leuchtenden Farben geprägt war, wird vor allem einer genannt, der zu den wenigen der damaligen flämischen Künstler gehört, deren Name und Werk überliefert bzw. zuschreibbar sind: Jan van Eyck (um 1390-1441). Van Eyck ist heute vor allem für sein berühmtes Werk Die Arnolfini-Hochzeit (1434) bekannt, das (vermutlich) den italienischen Kaufmann Giovanni Arnolfini, der sich in Brügge niedergelassen hatte, nebst Gemahlin zeigt. Doch auch zu Lebzeiten und in den Jahrhunderten danach war er hoch angesehen, was nicht zuletzt daran lag, dass der berühmte Künstlerbiograf Giorgio Vasari in seine Viten aufnahm und ihm zudem die Erfindung einer Technik nachsagte, die für die Ausführung der flämischen Gemälde von höchster Bedeutung war: die Ölmalerei. Nun weiß man mittlerweile, dass die Ölmalerei bereits vor Jan van Eyck in geringem Maß verwendet worden war (unter anderem von seinem flämischen Vorgänger Melchior Broederlam), doch sicherlich war er es, der die Technik auf ein völlig neues Level hob. Doch warum wechselte er überhaupt von der bis dahin geläufigen Temperafarbe zur Ölfarbe?
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Im Gegensatz zur Temperafarbe, die einfallendes Licht direkt an der Oberfläche reflektiert, ermöglicht es die Ölmalerei, durch die Schicht für Schicht aufgetragenen transparenten Farben ein Leuchten aus dem Inneren der Farben zu erzeugen. Dies führte zu jener Brillanz der Farben und Tiefe, für die Jan van Eycks Werk bereits zu seinen Lebzeiten geschätzt wurde und ihn in den Augen vieler zum besten Maler seiner Zeit machte.
Doch waren die Ölfarbe nicht der einzige „Trick“, den Jan van Eyck verwendete, um seinen Werken Leben einzuhauchen und ihnen die Tiefe zu geben, die ihm vorschwebte. Zum einen verwendete er die Perspektive, wenn auch in atmosphärischer oder intuitiver Form und nicht als jene Zentralperspektive, die Filippo Brunelleschi in Italien entwickelte, zum anderen kamen bei ihm intensiv Schatten, vor allem Schlagschatten, zum Einsatz, die Ausdruck der Lichtführung innerhalb eines Gemäldes waren.
Natürlich war Jan van Eyck nicht der einzige flämische Maler, der damals die neue Ära der detailgetreuen und realistischen Wiedergabe einläutete. Im Gegensatz zu ihm, sind die anderen nur viel schwerer zu fassen. Bestes Beispiel dafür ist Hubert van Eyck (um 1370-1426), der, wie eine Inschrift am Objekt selbst angibt, gemeinsam mit Jan van Eyck den berühmten Genter Altar geschaffen hat. Unklar ist allerdings, wer welchen Anteil an dem Werk hatte oder ob Jan den Auftrag erst übernahm, nachdem sein Bruder (wenn er das denn tatsächlich war) 1426 gestorben war.
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Ein weiterer Vertreter der ersten Stunde war ein Maler, der aufgrund seiner nicht bekannten Identität mit den Notnamen "Meister von Flémalle“ oder „Meister von Mérode“ bezeichnet wird, benannt nach drei Bildtafeln aus einer angeblichen Abtei von Flémalle (Städel Museum, Frankfurt a. M.) bzw. dem Mérode-Altar, der sich heute im Metropolitan Museum in New York befindet. Eine These lautet, dass dieser Meister mit dem Maler Robert Campin (um 1375-1444) gleichzusetzen ist, der ab 1406 in Tournai greifbar ist.
Der bedeutendste Schüler oder Mitarbeiter Campins war von 1427 bis 1432 Rogier van der Weyden (1399/1400-1464), der ab 1435 Stadtmaler in Brüssel war und wie Jan van Eyck in Vasaris Viten namentlich genannt wird. Wie in den meisten Fällen können auch bei Rogier van der Weyden die Werke nur anhand von historischen Überlieferungen und Stilanalysen zugeschrieben werden. Gerade was sein Frühwerk betrifft, herrscht oft Uneinigkeit, ob es sich um eine Arbeit von seiner Hand oder seines Lehrer Campin handelt.
Das Werk Jan van Eycks, Robert Campins (Meister von Flémalle) und Rogier van der Weydens stand am Beginn jener Kunstepoche, deren Vertreter einst „Flämische Primitive" genannt wurden. Mittlerweile ist die Forschung jedoch zu der Bezeichnung "Altniederländische Malerei“ übergegangen. Die nächste Generation, die von der ersten beeinflusst wurde, entwickelte den Stil und die Technik weiter. So beherrschten etwa Petrus Christus (um 1410/20-1475/76) und Dieric Bouts (1410/20-1475) die Zentralperspektive, während Hugo van der Goes auch auf Leinwand malte und Hans Memling (1433/40-1494) das erste reine Blumenstillleben schuf.
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Der künstlerische Austausch über die Alpen hinweg war groß. Vermögende Italiener, die sich in den flämischen Handelsstädten niedergelassen hatten – wie etwa Giovanni Arnolfini oder Tommaso Portinari, der die Medici in der Niederlassung ihrer Bank in Brügge vertrat – lernten die dortige Kunst kennen, wurden Auftraggeber und schickten Werke in die Heimat, wo sie aufs Höchste gelobt wurden. Italienische Künstler wurden gen Norden geschickt, um sich den Realismus der Flamen anzueignen, während einige von diesen wiederum nach Italien reisten, um mehr über Dinge wie etwa die Zentralperspektive zu lernen. Der auch Justus van Gent genannte Joos van Wassenhove (um 1410 - um 1480) ging beispielsweise 1473 nach Urbino, um am herzoglichen Hof zu arbeiten.
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Betrachtet man die Werke der Altniederländischen Meister wird man mit einem detailverliebten Realismus konfrontiert, der auch heute noch beeindruckt. Doch warum sind die Flamen im Gegensatz zu ihren italienischen Kollegen der zeitgleichen Frührenaissance so sehr in Vergessenheit geraten? Der Grund dafür ist vor allem die bereits erwähnte schlechte Dokumentation und Erhaltung ihrer Werke. Nur wenige, wie Jan van Eyck und Petrus Christus, haben ihre Arbeit (teilweise) signiert und ebenso wenig lassen sich die Gemälde, die in der Regel aus ihrem ursprünglichen Kontext gerissen wurden, anhand von Vergleichen einem bestimmten Maler zuordnen. Auch dürfte nur ein Bruchteil der damals in den südlichen Niederlanden tätigen Maler namentlich überhaupt bekannt sein, was eine Zuschreibung der heute erhaltenen Werke umso schwieriger macht.
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Ein Großteil der Werke ist auch schlichtweg nicht erhalten, und das gilt für weltliche als auch religiöse Arbeiten. Sie vielen Modernisierungen zum Opfer, die Werke in den Kirchen jedoch vor allem den Bilderstürmen im Zeitalter der Reformation. Im katholischen Italien geschah das nicht. Sicherlich ist es diesem großen Verlust zuzuschreiben, dass die Altniederländischen Meister, mit wenigen Ausnahmen, in der Neuzeit in Vergessenheit gerieten. Erst zu Beginn des 19. Jahrhunderts begann man, sie wiederzuentdecken und ein Jahrhundert später setzte eine intensive Beschäftigung mit dem Thema ein. Doch trotz aller Bemühungen werden wohl niemals alle Geheimnisse der Flämischen Primitiven, die die Kunst im 15. Jahrhundert revolutionierten, aufgedeckt werden können.
