"Verschiedenen niederländischen Malern wird nachgesagt, sie hätten in ihren Gemälden den Effekt der Camera obscura und wie diese die Natur wiedergibt, studiert und imitiert, was einige Leute veranlasst hat zu glauben, die Camera obscura könnte ihnen helfen, das Licht und das Chiaroscuro [Hell-Dunkel-Malerei, Anm. d. Red.] zu verstehen. Der Effekt der Camera ist beeindruckend, jedoch irreführend", äußerste sich der niederländische Astronom, Physiker und Philosoph Willem Jacob 's Gravesande (1688-1742) zu Beginn des 18. Jahrhunderts.
2001 veröffentlichte Künstler David Hockney gemeinsam mit dem Physiker Charles M. Falco das Buch Secret Knowledge: Rediscovering the lost Techniques of the Old Masters, in dem sie anhand von Gemäldebeispielen darlegten, dass einige der Alten Meister sich optischer Hilfsmittel wie einer Camera obscura bedient hatten, um so unglaublich realistisch und lebensnah malen zu können, wie sie es eben vermochten. Diese Vermutung ging als die Hockney-Falco-These in die Kunstgeschichte ein und stieß auf heftige Reaktionen – sowohl positive, als auch negative. Letztere wurden vor allem dadurch ausgelöst, dass die These zu implementieren scheint, dass besagte Künstler vielleicht gar nicht so genial und talentiert gewesen sein könnten, wie man bis dato immer angenommen hatte. Allerdings blieben frühe Aussagen über einen möglichen Gebrauch der Camera obscura, wie zum Beispiel jene von s' Gravesande unbeachtet.
Lesen Sie auch: Von Pool bis Porträt: Jahrhundertkünstler David Hockney
Bei einer Camera obscura (lat. "dunkler Raum") handelt es sich in seiner einfachsten Form um einen lichtlosen Kasten mit einem Loch an einer Wand, durch das davor gut beleuchtete Objekte auf die gegenüberliegende Wand projiziert werden, allerdings auf dem Kopf stehend. Dieses Phänomen wurde bereits im 4. Jahrhundert v. Chr. vom umfasend gebildeten Aristoteles beschrieben. Bedeutende Versuche unternahm viele hundert Jahre später der arabische Mathematiker und Astronom Alhazen (um 965 - nach 1040), der durch seine Erkenntnis, dass gewölbtes Glas zur optischen Vergrößerung eingesetzt werden kann, als Erfinder der Lupe gilt. Noch im Mittelalter gelangte Alhazens Wissen nach Europa, wo im 16. Jahrhundert die Löcher der Camera obscura durch geschliffene Linsen ersetzt wurden.
Die klassische Camera obscura war damals groß genug, dass man sie betreten und das projizierte Bild in ihr betrachten konnte. Andere Versionen projizierten das beleuchtete Objekt auf eine transparente Oberfläche, sodass das Bild rückseitig betrachtet und "weiterverarbeitet" werden konnte. Die erste transportable Camera obscura wurde 1686 gebaut.
Einer der Alten Meister, der immer wieder in den "Dunstkreis der Verdächtigungen" geriet und gerät, ist Jan Vermeer (1632-1675). Warum? Weil er wie kein anderer Maler so mit Licht, Farben und Perspektiven umzugehen und sie einzusetzen verstand, wie er.
Lesen Sie auch: Vermeer, der geheimnisvolle Meister des Lichts
Von Jan Vermeer sind heute weniger als 40 Bilder bekannt. Ob es wirklich viele mehr waren, ist fraglich, da er in jedem Jahr seiner gut zwanzig Jahre währenden Karriere als Meister der Malerei stets nur etwa zwei Werke ausführte. Allgemein ist über Vermeer recht wenig bekannt, vor allem seine Ausbildung liegt weitgehend im Dunkeln. Trotz dieser Langsamkeit konnte er seine wachsende Kinderschar, die er mit seiner Frau Catharina Bolens in die Welt setzte, eine Zeit lang gut ernähren. Vermeer muss zu Lebzeiten ein gewisses Ansehen gehabt haben, dem er diverse Mäzene und zweimal das Amt des Dekans der Lukas-Gilde in Delft verdankte. Dennoch war er am Ende seines Lebens so hoch verschuldet, dass seine Witwe nach seinem Tod auf ihr Erbe verzichtete. Die noch im Haushalt der Vermeers verbliebenen Gemälde wurden billig verkauft und der Maler geriet für die nächsten 200 Jahre weitestgehend in Vergessenheit.
Das änderte sich jedoch Mitte des 19. Jahrhunderts, als der französische Kunsthistoriker Théophile Thoré Vermeer wiederentdeckte. Thoré erkannte den genialen Umgang Vermeers mit dem Licht. Ebenso erging es den von ihm gelobten und geförderten Impressionisten. Einer von ihnen, Renoir, hielt Vermeers Spitzenklöpplerin sogar für eines der "schönsten Bilder der Welt".
Lesen Sie auch: Pierre-Auguste Renoir: Lebensfreude auf der Leinwand
Die ersten Vermutungen, Jan Vermeer habe optische Hilfsmittel für die Ausführung seiner perspektivisch und farbtechnisch perfekten Gemälde verwendet, kamen bereits Ende des 19. Jahrhunderts auf. Die Grundlage für diese Behauptung bildete Der Soldat und das lachende Mädchen. In dem Gemälde von 1658 sitzen zwei Personen einander an einem Tisch gegenüber, beleuchtet, wie so oft bei Vermeer, von einem von links oben kommenden Licht. Der Soldat, der im Bildvordergrund mit dem Rücken zum Betrachter sitzt, ist wesentlich größer dargestellt als das Mädchen. Natürlich ist dies perspektivisch richtig, auch das bloße Auge nimmt dies, wenn auch nicht so stark wie eine Camera obscura, wahr. Allerdings bevorzugten Maler des 17. Jahrhunderts es eher, perspektivisch eigentlich unterschiedlich große Personen, gleich groß darzustellen. Ein Beispiel dafür ist Die Kupplerin von Gerrit van Honthorst (1592 Utrecht 1656). Die Personen sind hier ähnlich gruppiert wie in Vermeers Gemälde, werden jedoch alle gleich groß wiedergegeben.
Vermeer scheint jedoch ein großes Interesse an der richtigen Perspektive gehabt zu haben. Wie nützlich eine Camera obscura dafür sein konnte hatte Mitte des 17. Jahrhunderts bereits der französische Physiker Jean-François Nicéron beschrieben. Auch als Mittel zur Ermittlung einer gelungenen Komposition, bot sich eine Camera obscura an, ließen sich die abzubildenden Objekte und Personen doch so lange verschieben, bis sie die perfekte Position im Bild einnahmen – und das, ohne auch nur einen einzigen Strich zeichnen zu müssen.
Lesen Sie auch: 10 berühmte Kunstwerke und wo sie zu finden sind
Der Londoner Architekt Philip Steadman konnte 2002 darlegen, dass mindestens ein Drittel von Vermeers Gemälden in ein und demselben Raum entstanden sein müssen. Steadman vermaß die abgebildeten Landkarten und verglich die Abmessungen der Bodenfliesen in den Gemälden mit heute erhaltenen aus jener Zeit, woraus sich ergab, dass der Raum, in dem Vermeers bekannteste Bilder entstanden waren, immer derselbe gewesen sein muss. Zieht man den stets ähnlichen Bildausschnitt nahe dem Fenster hinzu, könnte eine fest installierte Camera obscura eine logische Erklärung sein.
Neben einer perfekten Perspektive und einer ausgewogenen Komposition stechen Vermeers Gemälde ganz besonders durch ihre Farbgebung und den Umgang mit Licht hervor. Ein charakteristisches Stilmittel Jan Vermeers sind Glanzpunkte, die reflektierende Flächen besonders betonen und für Lebendigkeit sorgen. Natürlich nimmt auch das menschliche Auge solche Glanzpunkte wahr, jedoch nicht so präzise wie die Linse einer Camera obscura. Noch überzeugender scheint der Effekt der Zerstreuungskreise in Vermeers Gemälden zu sein – Unschärfepunkte, die in der Fotografie aber auch bei Projektionen vorkommen. Diese sind mit dem bloßen Auge nicht wahrzunehmen. Dennoch sind sie Teil in einigen von Vermeers Werken, wie Das Mädchen mit dem roten Hut. Hier sei vor allem auf die etwas verschwommene Wiedergabe des rechten Löwenkopfes der Stuhllehne im Vordergrund hingewiesen.
Lesen Sie auch: Vermeers „Briefleserin“ wieder im Originalzustand
Die Hinweise, die für die Verwendung einer Camera obscura durch Jan Vermeer sprechen, sind nur in dessen Gemälden selbst zu finden. Es gibt keinen greifbaren Hinweis darauf, dass er tatsächlich eine besessen hätte. In seinem Nachlass wurden weder eine vollständige Camera obscura, noch Teile einer solchen aufgeführt.
Zugang zur Welt der Optik hätte er aber allemal gehabt. Ein Nachbar und Freund Vermeers war nämlich der Naturforscher Antoni van Leeuwenhoek (1632-1723), der Lichtmikroskope baute und für das 17. Jahrhundert hervorragende Linsen herzustellen vermochte. Van Leeuwenhoek soll für Vermeers Gemälde Der Astronom und Der Geograph Modell gestanden haben und war obendrein der Nachlassverwalter des Malers.
Lesen Sie auch: Spiegel: Eine Betrachtung
Wollte Jan Vermeer vielleicht nicht, dass seine Verwendung einer Camera obscura bekannt wurde? Wie dachten andere Künstler jener Epoche darüber? Eine interessante Episode ist jene, von der der niederländische Diplomat und Dichter Constantijn Huygens (1596-1687) zu berichten wusste. Huygens war ein großer Kunstfreund und -kenner und auch am technischen Fortschritt seiner Zeit interessiert. In seiner Autobiografie ließ Huygens durchblicken, dass die Camera obscura damals weitläufig bekannt war, auch bei Malern. Als er bei einem Besuch beim Maler Johannes Torrentius (1589-1644) eine Camera obscura, die er zuvor in London gekauft hatte, vorführte, tat dieser mehr schlecht als recht so, als kenne er ein solches Gerät nicht. Huygens vermutete, dass Torrentius es vermeiden wollte, als möglicherweise weniger talentiert zu erscheinen.
Huygens fuhr damit fort, dass es deutliche Diskrepanz zwischen der Qualität von Torrentius' Stillleben und figürlichen Szenen gäbe, wobei letztere mit den ersteren nicht mithalten konnten. Da Torrentius die Benutzung einer Camera obscura tunlichst zu verschweigen suchte, konnte er sie natürlich nicht "vor Zeugen", sprich seinen lebenden Modellen, anwenden.
Möchten Sie Artikel wie diesen direkt in Ihrem Posteingang entdecken? Dann melden Sie sich noch heute für unseren kostenlosen Newsletter an!
Genauso wenig wie Vermeers Nachlass erwähnen die beiden einzigen erhalten Zeitzeugenberichte eine Camera obscura im Haus des Delfter Malers. Im Tagebuch des französischen Diplomaten und Reiseschriftstellers Balthasar de Monconys (1611-1665), der Vermeer im Sommer 1663 in seinem Atelier aufsuchte, äußert sich dieser ganz undiplomatisch: "In Delft besuchte ich den Maler Verme(e)r, der nicht eines seiner Werke im Hause hatte: doch sahen wir eines bei einem Bäcker, der dafür sechshundert Livres bezahlt hatte, obwohl es nur eine einzige Person darstellte, dafür wären sogar sechs Pistolen [die Münzen, nicht die Waffen, Anm. d. Red.] noch zu teuer gewesen." Nach diesem vernichtenden Urteil durch einen Franzosen ist es doch versöhnlich, dass Vermeer im 19. Jahrhundert durch einen Landsmann desselben wiederentdeckt wurde.
Lesen Sie auch: Das Mädchen mit dem Perlenohrgehänge enthüllt seine Geheimnisse
Weit wohlgesonnener war der junge Landadelige Pieter Beding van Berkhout (1643-1713), der Jan Vermeer im Mai und im Juni 1669 besuchte und dies ebenfalls in seinem Tagebuch festhielt: "Nach Ankunft in Delft besuchte ich einen exzellenten Maler namens Vermeer, der mir einige von seiner eigenen Hand gemachte Kuriositäten zeigte." und "Ich machte mich auf den Weg, um den gefeierten Maler namens Vermeer zu besuchen, der mir einige Beispiele seines Könnens zeigte, deren außergewöhnlichster und bemerkenswertester Aspekt die Perspektive ist." Mit Ausnahme der extra erwähnten außergewöhnlichen Perspektive gibt diese Aussage nicht den kleinsten Hinweis darauf, dass Vermeer in einer Ecke seines Ateliers eine Camera obscura installiert gehabt haben könnte.
Allerdings hat es gerade im Bereich der Perspektive Entdeckungen gegeben, die gegen die Verwendung einer Camera obscura durch Jan Vermeer sprechen: 13 Leinwandgemälde Vermeers weisen jeweils ein winziges Nadelloch am Fluchtpunkt auf. Mit Hilfe von Schnüren wurde auf diese Weise die richtige Perspektive bestimmt. Der Kunsthistoriker und Kurator für niederländische und flämische Malerei am Metropolitan Museum of Art, Walter Liedtke (1945-2015) sagte dazu 2009 in einem Interview, dass die Entdeckung eines solchen Nadelloches die Idee der Camera obscura wahrhaftig durchbohrt habe. Er bezog sich dabei auf das Gemälde Dienstmagd mit Milchkrug.
Letztendlich bleibt lediglich festzuhalten, dass es Argumente für und gegen die Benutzung einer Camera obscura durch Jan Vermeer gibt. Eine endgültige Bestätigung gäbe es vermutlich nur durch ein eindeutig authentifiziertes handgeschriebenes Schriftstück von Vermeer, in dem er die Verwendung einer Camera obsucra seinerseits eindeutig erwähnt.
